O moderno cinema brasileiro – que tem um dos seus pontos altos no Cinema Novo – deve muito aos intelectuais comunistas. No breve período em que o Partido Comunista do Brasil (na época, PCB) permaneceu na legalidade (1945-1947), eles já se aventuravam na área cinematográfica. Estavam antenados com o que havia de mais moderno no campo da comunicação com o grande público. Haviam criado uma rede de jornais diários em vários estados e até uma agência de notícias.
Por Augusto C. Buonicore*
Cartaz de <i>Rio 40 Graus</i>, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, um dos mais ativos jovens intelectuais comunistas à época Cartaz de Rio 40 Graus, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, um dos mais ativos jovens intelectuais comunistas à época
As tiragens de muitas de suas publicações ultrapassavam a dos jornais tradicionais. Chegaram a editar dezenas de revistas temáticas. Logo após a anistia, Ruy Santos organizou uma equipe para filmar o comício de Prestes no Estádio do Pacaembu, realizado em 15 de julho de 1945. O material serviu à montagem de um documentário de 9 minutos intitulado São Paulo a Luiz Carlos Prestes, lançado logo em seguida. Ruy Santos atuou como diretor e fotógrafo, Amarílio Vasconcelos assumiu a narração e Alinor Azevedo escreveu o texto.
O jornal comunista baiano O Momento comunicava: “Este magnifico cinegrafista que é Ruy Santos, um dos entusiastas animadores do nosso cinema, iniciou com um short (curta-metragem) sobre o comício de Luiz Carlos Prestes a série de cinejornais e documentários que vai realizar sob o patrocínio da Tribuna Popular, com o objetivo de manter um amplo serviço informativo através do cinema”. Isso deu estímulo à criação da Liberdade Filmes, criada por Oscar Niemeyer e o próprio Ruy Santos. Como dissemos, os comunistas estavam sincronizados com o seu tempo, quando o cinema era o principal meio de diversão e de comunicação de massas.
Assista ao curta São Paulo a Luiz Carlos Prestes – O Comício do Pacaembu (1945)
Em 22 de outubro de 1947, o deputado federal comunista Jorge Amado apresentou um projeto de lei propondo a criação do Conselho Nacional do Cinema, cujas atribuições eram regulamentar as normas para a produção, importação, distribuição e exibição de películas cinematográficas. O projeto foi arquivado pela mesa da Câmara sem ir a voto, mas serviria de referência para os debates posteriores travados pelos críticos e cineastas de vários matizes.
As coisas não pararam por aí. Em 16 de novembro, a Tribuna Popular anunciava para o dia seguinte, na sede da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), a exibição de Marcha para a Democracia, documentário que cobria as viagens de Prestes em campanha pelo interior de São Paulo, Rio Grande do Sul e Minas Gerais. Deste só restam algumas poucas fotos, inclusive uma de Ruy Santos utilizando a sua competente câmera.
A obra mais ousada foi um longa-metragem de 1h20min tratando da história do PCB: 25 anos de Luta. O roteiro era de Astrojildo Pereira, intelectual e fundador do Partido. Ruy Santos dirigiu e fotografou. A narração novamente coube ao jornalista Amarílio Vasconcelos, com música de Gustavo Mahler. A película trazia depoimentos de Astrojildo, Prestes e Jorge Amado, entre outros. Reconstituíam-se os principais momentos da história do partido em ambientações diferentes, em vários estados e também nos estúdios da Cinédia.
Além de escrever roteiros para filmes, Jorge Amado deu depoimentos ao filme 25 anos de Luta, sobre o Partido Comunista
O filme chegou a estrear no Rio, na sede da ABI, e depois em São Paulo, no cine São João. Aí começou a via-crúcis que o fez desaparecer nos arquivos da repressão política. Ele foi enviado à Censura Federal em 1947 e nunca mais seria visto. Os deputados comunistas Gervásio Azevedo e Jorge Amado protestaram quanto a demora na sua devolução. Tudo em vão. “Como se vê, está sendo usada a censura cinematográfica como arma política”, afirmou Amado. Outra cópia de 25 anos de Luta extraviou-se na Checoslováquia, enquanto a da Cinédia foi queimada por Ademar Gonzaga quando do golpe militar de 1964. Esta foi, sem dúvida, um dos maiores prejuízos causados à memória da esquerda brasileira.
A Liberdade Filmes, produtora de algumas destas obras, não resistiu à cassação do Partido Comunista e de seus parlamentares e à radicalização da Guerra Fria, mas permaneceu como uma rica experiência desenvolvida pela esquerda a ser mais bem estudada. O fim da empresa não significou que os comunistas abandonassem as tentativas de produzir filmes – de ficção ou documentário. Continuaram desenvolvendo suas ações e dando importantes contribuições à cultura nacional, revolucionando-a.
Nelson Pereira dos Santos, então um jovem militante do PCB, dirigiu os documentários Juventude (1950), destinado ao Festival Internacional da Juventude a ser realizado em Berlim, e Atividades Políticas em São Paulo. Ainda em 1950 uma equipe composta quase exclusivamente por membros do Partido produziu Estrela da Manhã, com argumento de Jorge Amado, roteiro e fotografia de Ruy Santos, música de Radamés Gnatalli e Dorival Caymmi e direção de Jonald (Oswaldo de Oliveira).
Assista trecho do filme Estrela da Manhã. Caymmi canta Nunca Mais (1950)
Três anos depois foi lançado O Saci, baseado na obra de Monteiro Lobato, produzido pela Brasiliense Filmes, pertencente ao comunista Arthur Neves. Sua equipe era composta por Rodolfo Nanni (diretor), Ruy Santos (fotógrafo), Cláudio Santoro (música), Nelson Pereira dos Santos (assistente de direção), Alex Viany (assistente de produção), entre outros. Quase todos eles eram membros do Partido.
O Saci foi escolhido para participar da Mostra de Filmes Infantis, paralela ao Festival de Cannes (França), mas o Ministério de Relações Exteriores atrasou o envio da fita. Por isso, acabou não sendo apresentado naquele evento. Foi, porém, exibido como hors concours (fora de competição) durante a parte principal do Festival, sendo bastante aplaudido. Muitos tinham a opinião de que, se tivesse chegado a tempo, poderia ter sido premiado.
Alguns anos depois, era vez de Alex Viany dirigir Agulha no Palheiro (1953). Um dos maiores críticos cinematográficos do país, Viany – que havia vivido vários anos em Hollywood, fazendo cobertura para a imprensa brasileira – ingressara no Partido em 1950.
Os comunistas brasileiros envolveram-se até mesmo numa obra coletiva chamada Rosa dos Ventos, de caráter internacionalista, tratando da vida e do trabalho feminino em vários países do mundo (União Soviética, China, Itália, França e Brasil). Produzido na República Democrática Alemã, o episódio brasileiro, chamado Ana, foi dirigido por Viany e baseava-se num texto de Jorge Amado. O filme estreou mundialmente em 1957.
Cena da co-produção internacional Rosa dos Ventos, que tem um episódio brasileiro
Entre outras ações voltadas à divulgação cultural, chegaram a organizar uma empresa para distribuir películas brasileiras e soviéticas, a Tabajara Filmes. O principal formador de novos diretores e pessoas ligadas ao trabalho cinematográfico foi o cineclube. E aqui também os comunas jogaram um grande papel. Foram os principais animadores do movimento cineclubista, a exemplo do que vinha ocorrendo em outras partes do mundo. No Clube de Cinema da Bahia, organizado por Walter da Silveira, se formaram cineastas como Glauber Rocha, Roberto Pires, Orlando Senna. Walter havia ingressado no PCB em 1945 e o abandonaria durante a crise vivida pelo partido entre 1956 e 1957.
Os pecebistas não se reduziram a produzir e exibir filmes – também procuraram organizar os trabalhadores da área (técnicos e diretores) e os críticos. Influenciariam fortemente a Associação Brasileira de Produtores Cinematográficos, presidida por Moacir Fenelon. Em 1951, fundaram a Associação Paulista de Cinema (APC), que articularia o 1º Congresso Paulista de Cinema Brasileiro, entre 14 e 17 de abril de 1952. Os comunistas estiveram por trás dos dois primeiros congressos do Cinema Brasileiro, ambos ocorridos em 1952 – abril no Rio e dezembro em São Paulo. Ali se aprovou uma pauta voltada ao fortalecimento da cinematografia nacional.
Um dos debates girou em torno da definição de filme brasileiro. Os comunistas tinham uma visão bastante restrita naquele momento. Filme brasileiro seria aquele “realizado em estúdios e laboratórios nacionais, com capital cem por cento brasileiro; argumento, roteiro, diálogos e direção de brasileiros ou estrangeiro radicado no Brasil” (FABRIS, 1994:74). Também propunham uma pauta a ser reivindicada ao governo e ao Congresso: “facilidade de financiamento, isenção de impostos para importações de materiais cinematográficos (…), incentivo à fabricação destes materiais no Brasil, criação de uma escola nacional de cinema”. Por fim, havia a defesa do aumento da cota dos filmes brasileiros nos cinemas. Defendiam que, para cada oito filmes estrangeiros, deveria ser exibido um filme nacional (RUBIM, 1989:97/98). A proposta se vinculava à capacidade de produção dos estúdios brasileiros naquela época.
Entre 1948 e 1954, predominou uma linha muito esquerdista e sectária no interior do PCB, seguindo a linha da Guerra Fria. Isso refletiu no mundo cinematográfico e conduziu a vários conflitos entre comunistas e não comunistas. Desde a sua eleição em 1950, o presidente Getúlio Vargas sofria uma forte oposição. Era, equivocadamente, considerado um agente do imperialismo estadunidense. Quando ele, através do grande diretor Alberto Cavalcante, apresentou projeto criando o Instituto Nacional de Cinema (INC), os comunistas o rejeitaram e fizeram-lhe duras críticas. A principal publicação tratando de cultura, incluindo cinema, era a revista Fundamentos, principal defensora do realismo-socialista nas artes e expressava bem o sectarismo do período.
Os críticos Alex Viany e Vinicius de Moraes recepcionam, no Rio, o cineasta norte-americano Orson Welles
Fruto desse embate dois grandes amigos se separaram: o comunista Viany e Vinícius de Moraes, defensor do projeto “varguista”. Este, além de poeta foi um dos principais críticos de cinema brasileiro. Viany escreveu a Vinícius: “De minha parte, que você saiba, de uma vez por todas, sou 100% contra Getúlio Vargas e o que ele representa. Portanto, sou 100% contra o anteprojeto que cria o INC ou qualquer outro órgão que não situe de maneira positiva quais são os inimigos do cinema brasileiro, e que não indique como combatê-los” (Autran. 2013:62). Chegou ao cúmulo de comparar o INC de Alberto Cavalcante a um novo DIP, que visaria vigiar e controlar a produção cinematográfica e os diretores. O fato é que, apesar dos seus possíveis defeitos, era um avanço a constituição daquele órgão.
Os dois Congressos Nacionais do Cinema coincidem com esse período. Comunistas e não comunistas ali disputaram posições. Quando no 2º Congresso se aprovou uma manifestação de apoio ao reatamento de relações diplomáticas entre o Brasil e os países socialistas, alguns protestaram dizendo que os objetivos centrais do Congresso estariam sendo desvirtuados pelos comunistas. Foi somente após a morte de Vargas que a situação mudou, passando a haver uma aproximação entre comunistas e trabalhistas. Eles se uniriam em torno da chapa JK-Jango na eleição de 1955.
Os jovens comunistas eram muito reticentes à incipiente produção cinematográfica brasileira. Viany, em artigo publicado na revista Fundamentos (1952), criticaria as produções da Vera Cruz e de outros estúdios, como não sendo verdadeiramente nacionais: “uma história não é brasileira só por ser situada no Brasil e feita em estúdios brasileiros. Caiçara, Presença de Anita, Terra É Sempre Terra, Suzana e o Presidente, Anjo do Lodo, Liana a Pecadora, Ângela e outros filmes recentes não podem ser tidos como brasileiros se nada apresentaram de brasileiro e nada contribuíram para a formação de uma tradição cinematográfica brasileira. Diferenciam-se pelo melhor ou pior nível técnico, pela honestidade ou desonestidade de seus realizadores no terreno das finanças”. (SANTOS. 2013:6).
Numa crítica ao primeiro filme da Companhia Vera Cruz, Caiçara (1950), publicada na Fundamentos, Nelson Pereira dos Santos comentaria: “Cinema brasileiro será aquele que reproduzir na tela a vida, as histórias, as lutas, as aspirações, de nossa gente, do litoral ou do interior, no árduo esforço de marchar para o progresso, em meio a todo atraso e a toda a exploração, impostas pelas forças da reação. Cinema brasileiro será aquele que respeitar, ainda que falho inicialmente de técnica e de forma, a verdade e a realidade de nossa vida e de nossos hábitos, sem preocupação maliciosamente evidente de pôr em relevo costumes que não são nossos e cacoetes” (SANTOS. 2013:5). É nítido aqui a influência do realismo socialista de matriz soviético, apregoado pela Fundamentos.
O Partido Comunista e Rio 40 Graus
Outro grande acontecimento no campo cinematográfico foi o lançamento, em 1955, de Rio 40 Graus, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, que se tornaria um dos maiores diretores brasileiros. Quando dirigiu a película, era um dos mais ativos jovens intelectuais comunistas. Contudo, alguns anos após, Nelson afirmou que o PCB havia sido contrário à produção do filme, considerado um ato “aventureiro”. “Não queriam que fizesse o filme, diziam que filme popular só depois da revolução. Mas, eu vi que dava (…). E fui fazer”. Por isso, “fui rebaixado da Comissão de Cultura do Partido para a célula da Lapa e Santa Teresa”, disse Nelson (SALEM. 1987:100). Essa foi a versão que ficou.
Cartas do filme Rio 40 Graus, um dos marcos da aproximação entre o cinema nacional e o PCB
Estranhamente, se corrermos os olhos nos jornais do Partido, veremos o grande destaque dado ao filme desde os primeiros ensaios realizados em 1954 até seu lançamento oficial. Como visto anteriormente, a opinião de Nelson parece não corresponder plenamente aos esforços feitos pelos comunistas entre 1945 e 1955 visando ao fortalecimento do cinema nacional. Exemplo disso foram os inúmeros filmes, congressos, mesas-redondas realizados, entidades e produtoras criadas e projetos de legislação apresentados em defesa do nosso cinema, como o de Jorge Amado.
Voltemos ao filme Rio 40 Graus. “Em termos de cinema brasileiro, essa era uma proposta absolutamente subversiva para os anos 1950: mostrar o favelado, o povo de pé no chão, sem preconceito, vivendo seus dramas reais. Falando a língua de seu próprio jeito (com erros e gírias)” (SALEM1987:113). Nelson usou um grande número de atores não profissionais, como os cinco meninos negros vendedores de amendoins conduzindo a narrativa do filme, que cruza várias estórias ocorridas na Cidade Maravilhosa.
Num país conservador, era de se esperar o aparecimento de problemas com as autoridades e setores das classes dominantes. Em 26 de agosto de 1955, a fita foi aprovada pela Censura Federal para maiores de 10 anos. Os produtores, então, começaram negociar com a Columbia Picture do Brasil sua distribuição em âmbito nacional e até no exterior.
A alegria durou pouco. Um mês depois, o coronel Geraldo de Menezes Cortes, chefe do Departamento Federal de Segurança Pública, proibiu o filme em todo território nacional. Afirmou tratar-se de uma obra comunista financiada com o “ouro de Moscou”. “O filme só apresenta os aspectos negativos da capital brasileira e foi feito com tal habilidade que só serve aos interesses políticos do extinto PCB”, disse o coronel. A “distorção comunista” começava pelo título, pois nunca havia feito 40 graus no Rio. A película também não mostrava ninguém trabalhando, a não ser os meninos vendedores de amendoim. Não adiantou explicar-lhe que a história se passava num único domingo ensolarado.
Rio 40 Graus foi censurado não apenas nos cinemas mas também em uma exibição privada
Não contente em proibir nos cinemas, chegou a vetar uma exibição privada na sede da ABI, com a presença de centenas de pessoas em desagravo à censura ao filme. O presidente da República era o golpista Café Filho, substituto de Vargas e apoiado pela UDN. Estávamos em plena campanha presidencial, tendo JK como favorito, e diante da ameaça de novo golpe visando impedir a sua posse.
Jorge Amado publicou um artigo no jornal comunista Imprensa Popular no qual conclamava todos a lutarem contra “o terror e o obscurantismo”. “Rio 40 Graus precisa ser exibido. Porque é um bom filme, obra de talento e sensibilidade, honesto, brasileiro, patriótico, e porque, ao proibi-lo, estão os homens do golpe iniciando sua luta frontal contra a intelectualidade”, afirmou o escritor.
A película foi exibida privadamente e aplaudida de pé no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo. Na mesma cidade, outra exibição reuniu deputados, vereadores e até o prefeito Lino de Matos. Como ocorreu no estado do Rio, a Assembleia Legislativa de Minas Gerais aprovou moção contra a censura. Houve até uma exibição no Palácio da Liberdade com a presença do governador. Outro evento na sede da ABI criou uma Associação em Defesa do Cinema Brasileiro, presidida por Pompeo de Souza, chefe de Redação do Diário Carioca. E da França chegou uma nota de solidariedade assinada por pessoas ligadas à cultura, como Ives Montand, Simone Signoret, Georges Sadoul, Jacques Prévert, entre outros.
Esta foi uma das maiores campanhas em defesa de um filme nacional e contra a censura realizada até então. Os militantes do PCB tiveram um grande papel nela. Colaborou o fato de trabalhistas e comunistas estarem juntos na Campanha de JK e na defesa de sua posse, somente garantida pelo golpe preventivo dado pelo marechal Henrique Teixeira Lott em 11 de novembro, destituindo Café Filho e colocando, em seu lugar, Nereu Ramos. No dia 31 de dezembro, a censura foi revogada e o filme finalmente pôde estrear nos cinemas de todo país. JK estava eleito e faltava-lhe tomar posse, o que ocorreria em 1º de fevereiro de 1956.
Rio 40 Graus foi apresentado no Festival de Karlovy Vary, na antiga Tchecoslováquia. Ali Nelson Pereira ganhou o prêmio de “jovem realizador”. Dois anos depois, o mesmo Nelson dirigiria Rio Zona Norte. Os dois filmes, inspirados fortemente pelo neorrealismo italiano, serviriam de referência ao movimento do Cinema Novo. A realidade nua e crua vivida pelo povo brasileiro finalmente entrava com força nas telas do cinema. Glauber Rocha, com sua maneira sempre entusiasta, assim se referiu a Rio 40 Graus: “O primeiro filme revolucionário do 3º Mundo antes da Revolução Cubana”.
Assista a Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos
Ao historiador e camarada Orestes Augusto Toledo, um grande conhecedor do cinema e defensor ardoroso do cineclube militante.
* Augusto C. Buonicore é historiador e diretor de Publicações da Fundação Maurício Grabois. Escreveu, pela Fundação Maurício Grabois e Editora Anita Garibaldi, os livros Marxismo, História e a Revolução Brasileira – Encontros e Desencontros; Meu Verbo É Lutar – A Vida e o Pensamento de João Amazonas; e Linhas Vermelhas: Marxismo e os Dilemas da Revolução.
BIBLIOGRAFIA
– AUTRAN, Arthur. Alex Viany: Crítico e Historiador. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2013.
– BUONICORE, Augusto, C. O Partido Comunista, a Cultura e os Intelectuais nos Anos 1940 e 1950, Portal Fundação Maurício Grabois, publicado em 18/082019.Link:
http://www.grabois.org.br/portal/artigos/154737/2018-11-28/o-partido-comunista-a-cultura-e-os-intelectuais-nos-anos-1940-e-1950
– FABRIS, Maria Rosaria. Nelson Pereira dos Santos. Um Olhar Neorrealista. São Paulo: Edusp/Fapesp, 1994.
– SANTOS, Igor David. O Nacional no Cinema: A Revista Fundamentos e as Críticas às Primeiras Produções da Companhia Vera Cruz no Início dos Anos 1950. Texto apresentado no XXVII Simpósio Nacional de História, Natal/RN, 2013.
– RUBIM, Antônio Albino C. Marxismo, Cultura e Intelectuais no Brasil. Salvador: Centro Editorial e Didático da UFBA, 1995.
____________________ O Partido Comunista e o Cinema no Brasil, IntercomRevista Brasileira da Ciência da Comunicação, v. 12, n. 60, 1989.
– SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: O Sonho Possível do Cinema. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1987.
– Jornal Imprensa Popular (1954-1956)
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