“Trata-se de um acontecimento dadivoso que se esquiva do controle autoral e envolve uma comunidade contingente, que partilha e reenvia a escuta dessa ausência presente, o sujeito exilado.”
Em “Traduzir-se”, ensaio célebre sobre a poesia de Ferreira Gullar, publicado no início dos anos 1980, João Luiz Lafetá traçou uma trajetória ascendente para o poeta que, ao longo da sua obra, teria ganhado forças e amadurecido. Para o crítico, os paralelos entre a realidade histórico-cultural brasileira e os posicionamentos do autor revelavam mais que “um poeta preocupado em perseguir os acontecimentos e em retratá-los”: mostravam um autor que mantinha um constante questionamento do eu, isto é, “uma exploração intensa da subjetividade”. Ponto culminante nesse caminho exemplar seria, é claro, o Poema sujo, publicado há 45 anos. Em seus versos, anota Lafetá, “o processo se completa”, uma vez que, “a procura de si mesmo (que é o primeiro nível do texto) se dá dentro de uma realidade cultural (os hábitos de vida em São Luís do Maranhão) e acaba por nos oferecer a imagem de pelo menos uma parcela da sociedade brasileira. Ou seja: a identidade pessoal revela-se como uma identidade cultural, inserida dentro de uma mais ampla identidade nacional”.
Sem dúvida essa questão se espraia e poderia ser percorrida longamente, em diversos textos e autores; quer dizer, Lafetá não estava sozinho nessa busca por identidades e identificações ao redor do poeta e do poema. Em 1976, em importante texto de intervenção publicado na revista Manchete, Vinicius de Moraes já afirmara que o Poema sujo era um dos mais importantes poemas do último meio século, escrito por aquele que, segundo ele, era “o último grande poeta brasileiro”.
E com as projeções identitárias ainda mais inflamadas (e para ficarmos apenas nestas três ocorrências bem conhecidas, numa série de várias outras), Otto Maria Carpeaux parece não ter hesitado quando declarou que o poema de Gullar deveria ser considerado o “poema nacional”, na medida em que encarnava “as experiências, vitórias, derrotas e esperanças da vida do homem brasileiro”. Para Carpeaux, o Poema sujo era “o Brasil mesmo, em versos ‘sujos’ e, portanto, sinceros”.
É certo que o complexo contexto político acirrava a luta, e os textos acima fazem parte dos debates de muito fôlego e pouco consenso que foram travados por anos em torno de definições positivas para o “nacional”, o “popular”, a “cultura brasileira”, a “vanguarda brasileira”, a “arte brasileira”… Para dizer de outro modo: a afirmação das identidades locais – não só a identidade brasileira, ou a argentina, ou a boliviana etc., mas também a latino-americana – era então, em linhas gerais, uma condição prioritária para estratégias que enfrentavam o subdesenvolvimento, a dependência, a padronização das práticas culturais e a indissociável violência das ditaduras militares que a partir da década de 1950 tomaram conta da região.
Seja como for, não deixa de ser interessante notar que o Poema sujo, esse “poema nacional” profundamente enraizado na memória mais pungente e nas experiências absolutamente singulares de um sujeito designado como brasileiro – enfim, não deixa de ser significativo que tal poema é, em uma palavra, estrangeiro. E não apenas porque tenha nascido sob a sombra do estranhamento e do exílio, uma condição imposta por Estados em regime de exceção e fartamente registrada pelo próprio poeta e seus críticos, em inúmeras oportunidades. Para além disso, eu diria que o Poema sujo é estrangeiro justamente porque resiste à cristalização identitária que, projetando-se sobre ele, tende a limitá-lo, fixando seu centro e seu sentido, sua origem e seu fim.
Sabemos a história da vertiginosa feitura do poema, entre maio e outubro de 1975, em Buenos Aires, após anos de uma vida errática constantemente ameaçada, transcorrida entre a clandestinidade do poeta no Brasil, depois em Moscou, Santiago, Lima e outras cidades. Temos notícia da espécie de embriaguez iluminada que envolveu sua escrita, relatada por Gullar reiteradamente. Uma e outra vez foi também afirmada a importância da leitura do poema, feita na casa de Augusto Boal, igualmente exilado na Argentina, e logo a importância da sua gravação em uma fica cassete, que ficou em mãos de Vinicius de Moraes. Sabemos que, já no Rio de Janeiro, Vinicius promoveu sessões para pequenos públicos, em que a voz ausente de Gullar ressoava por longos e emocionantes minutos; e que, antes da edição feita por Ênio Silveira (Editora Civilização Brasileira), no ano seguinte, cópias da gravação circulavam pela cidade, em pequenas audições.
Se eu retomo aqui essas circunstâncias é porque elas parecem apontar algo significativo: no limite dos versos – sobre uma margem móvel, sempre reposta, entre texto e contexto – é como se o poema emergisse marcado pelo signo do trânsito, o signo da repetição e da diferença.
Mais precisamente, é como se o poema fosse mesmo inseparável da entrega e do endereçamento aberto da escuta. Nesse caso, eu diria que a singularidade da experiência de Gullar e o acontecimento chamado Poema sujo comovem, antes de tudo, pela exteriorização de uma voz: uma voz que se projeta para a escuta alheia; voz que soa e, sobretudo, ressoa em repetições diferidas. Trata-se de um acontecimento dadivoso que se esquiva do controle autoral e envolve uma comunidade contingente, que partilha e reenvia a escuta dessa ausência presente, o sujeito exilado.
Ainda insistirei nisso, nessa potência da escuta do Poema sujo, a meu ver pouco explorada. Pois em geral encontramos entre leituras críticas um reforço da autoridade do autor e das figurações identitárias. Isso pode ser acompanhado na reincidência das interpretações sobre o que seria sujo no poema. Tais interpretações pouco se afastam das próprias declarações de Gullar. Como lemos em uma entrevista de 1998, publicada na revista Poesia sempre, o Poema sujo seria “sujo” por três razões: “em primeiro lugar ele é sujo porque é nordestino”, pela “miséria, a doença, a morte, o lodaçal, a favela, as palafitas”; em segundo lugar, é “sujo também porque, de acordo com a moral estabelecida, um poema que fala de boceta, de cancro, de todas as obscenidades, é sujo”, com “sujeira da vida”; e, finalmente, arremata Gullar, o poema é “sujo porque, estilisticamente, também assim cabia ser chamado, pois não obedece a nenhuma norma”, “porque mistura prosa, ritmo, rima – enfim, mistura tudo”.
Ora, claramente o poema vai além de tipificações, gêneros, moralidades; aliás, como todo poema, vai além da autoridade do autor ou da crítica, afastando-se portanto de qualquer tutela. Como afirmei acima, trata-se da entrega ou do endereçamento aberto da escuta. Uma proposição que pode ser reformulada deste modo: no exílio do autor, o Poema sujo ganhou corpo em contato com os sons de uma língua outra, próxima, mas muito distante da sua língua materna. Gullar escreve em “A história do poema”: “Inquieto, hanté, saía para a rua e ficava andando pelos quarteirões próximos à avenida Honorio Pueyrredón, onde eu morava, ou nas vizinhanças da estação Caballito do metrô, o coração aos baques, a transformar em palavras e imagens a enxurrada de lembranças, sentimentos e ideias que, desencadeada, ameaçava sufocar-me. Em seguida voltava para casa e redigia as novas estrofes”. Como não pensar que esse mesmo sujeito assombrado pelo exílio está sujeito a uma linguagem assombrada, também ela exílica?
É uma língua estrangeira que está à escuta do poema e a ele responde. Como certa vez escutei de Raúl Antelo, Poema sujo é escutado em castelhano como poema suyo, quer dizer, como poema dele, ou como seu poema. E o pronome possessivo corresponde, nesse caso, à terceira pessoa (“seu”, “sua”, “dele”, “dela” etc.), o que significa, como mostrou Roberto Esposito, que essas formas apontam figuras que permanecem ausentes do discurso dialógico, que necessariamente presentifica os sujeitos da enunciação; figuras das quais apenas se fala com a linguagem, ou às quais a linguagem se refere e continuamente se endereça, sem nunca tomar posse.
O poema é “sujo” porque ele está sempre em direção ao outro, a um qualquer. Porque, num contínuo movimento de exteriorização, é sempre remetido, e retorna, e de novo se doa, e arrasta para fora o eu, os limites da língua, as fronteiras da pátria. Essa entrega sem fim (com a qual são construídos os trânsitos, os tráficos, as traições e as traduções – todos os movimentos do desejo) por certo contagia as figurações do corpo, da memória, da terra natal; e a figura do poeta, sempre às voltas como a exploração subjetiva, pode encontrar sua expressão autobiográfica mais fiel numa sorte de desfazimento identitário: como uma voz alheia que, vindo de longe, dos confins da língua, ressoa nas entranhas do próprio corpo, ecoando o seu mais íntimo e inevitável desconhecimento de si.
[…]
Desce profundo o relâmpago
de tuas águas em meu corpo,
desce tão fundo e tão amplo
e eu me pareço tão pouco
pra tantas mortes e vidas
que se desdobram
no escuro das claridades,
na minha nuca,
no meu cotovelo, na minha arcada dentária
no túmulo da minha boca
palco de ressurreições
inesperadas
(minha cidade
canora)
de trevas que já não sei
se são tuas se são minhas
mas nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo?)
lampeja
o jasmim
ainda que sujo da pouca alegria reinante
[…]
Me levanto em teus espelhos
me vejo em rostos antigos
te vejo em meus tantos rostos
tidos perdidos partidos
refletido
irrefletido
[…]
Talvez essa seja a verdadeira luta corporal do poeta: em busca de dizer-se, ele deve recorrer a uma linguagem que sustenta sempre, afinal, que “eu é um outro”. No túmulo da boca, esse palco de ressurreições inesperadas, falam sim muitas vozes. Escrito, lido, escutado, gravado, copiado, repetido, editado, reeditado, relido, o Poema sujo parece mostrar-se indissociável desse endereçamento: sua força recai nessa entrega a um outro que permanece imprevisto, contingente, nunca determinado previamente ou em definitivo; um outro não conciliável em termos ascendentes nem apaziguável em termos identitários. Um outro sempre outro que, em sua impossível inscrição, apresenta-se, em suma, como uma saída.
Artur de Vargas Giorgi é doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e professor de Teoria Literária da mesma instituição.
Fonte: Revista Cult
